Em "Esquadrão Suicida" o Coringa foi a maior vítima


A maior vítima do filme “Esquadrão Suicida” não foi a super-vilã do Outro Mundo Enchantress. Foi o Coringa de Jared Leto, vítima da diluição de todos os vilões do filme na estratégia ideológica do “good-bad evil”: maus, porém com bom coração. Os brutos também amam. Forma hollywoodiana de esvaziamento do Mal ontológico – o vilão não quer se vingar do herói, mas da sociedade hipócrita que o produziu. Em tempos de endurecimento da guerra contra o terrorismo, Hollywood não pode permitir mais um Coringa como o de Heath Ledger. Com a neutralização do arquétipo do Coringa, pelo menos Leto livrou-se da maldição sincromística que o palhaço do crime parece lançar sobre os atores que o encarnam.

Por Wilson Roberto Vieira Ferreira, Cinegnose -

Tecnicamente o filme Esquadrão Suicida é perfeito: tem ação, efeitos especiais, edição, ritmo acelerado e aventura. Porém sua narrativa é maciça, confusa e barulhenta. É mais uma tentativa da DC Comics em criar uma série de filmes interligados  como o bem sucedido universo cinemático da Marvel.

Assim como no universo Marvel, em Esquadrão Suicida acompanhamos o típico heroísmo amoral onde a Justiça está sempre acima de Bem e do Mal e os fins justificam os meios - toda escala de destruição e mortes não passa de efeitos colaterais. Mas enquanto na Marvel essa amoralidade está no plano da fantasia (e nem por isso menos ideológico), na DC Comics está sombriamente próximo da realpolitik do combate ao terrorismo internacional.

Apesar dessas semelhanças, Esquadrão Suicida explora uma novidade na atual tendência das adaptações dos quadrinhos para as telonas: por assim dizer, o “good-bad Evil”, o Mal simultaneamente bom e mau. Os piores assassinos seriais, sociopatas, psicóticos, confinados nas prisões de segurança máxima dos EUA, mas capazes de amar, ter compaixão, ser um bom pai e desenvolver algum tipo de idealismo e espírito de ética... pelo menos entre os vilões.

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Como veremos adiante, o pesquisador alemão Dieter Prokop chamava esse estratégia do “cinema de monopólio” como “construção sígnica” a partir de uma tipologia baseada em “fantasias modais” de acordo com predisposições médias extraídas do público por meio de pesquisas.
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